Fabiana de Amorim Marcello – Creo que podemos pensar un poco sobre eso, que la idea no es que categoricemos, mucho menos definamos de manera tan definitiva lo que es el cine y lo que es el niño en el cine aquí o allí. Cuando miro el cine brasileño, veo que en él se cruzan una visión de infancia con una cuestión histórica que tiene que ver con el país, y por la propia historia del cine en el país. Rio 40 Graus, por ejemplo, es una integración de eso. Es una integración de una cuestión histórica brasileña en torno a sus centros urbanos, sobre todo Rio de Janeiro y São Paulo. Peor también tiene que ver con la propia historia del cine brasileño, que es distinto del argentino, chileno, colombiano, venezolano, en fin. Nuestro cine dice todo sobre nuestro país, aunque también represente aspectos de la infancia que no es solo nuestra, eso es obvio. Pero dice un poco de nuestra historia y de lo que significa para nosotros aquella imagen. Entonces, te pregunto sobre el cine colombiano. ¿Cómo la imagen del niño que habita esa pantalla, dice de la historia de su país, dice de ustedes, de la memoria, de la historia, de la política, de lo social?
Camilo Bácares Jara – Con esto ocurre algo curioso, y es que el cine, a pesar de ser revolucionario en sus maneras de contar y abordar la infancia, a la vez, es muy conservador y muy apegado a los cánones de la infancia, a las maneras tradicionales de pensarla. Creo que esto es el eje de todo lo que venimos conversando. Esto es lógico, pues el cine está inscrito en el mundo social y por ende reproduce ideas oficiales que gobiernan ese mundo. Un ejemplo, es el niño vinculado con la política, que es un niño que no sale en el cine colombiano, pues obviamente es un niño que se sale de los cánones. Es imposible hablar de un niño político y reivindicativo en el cine colombiano. Mucho más, cuando uno piensa en la relación que existe entre infancia y política. Pensemos en Greta Thunberg para aclarar esa relación. Resulta muy interesante analizar que cuando a ella la atacan los adultos, estos lo hacen desde una cuestión de género porque es una niña, pero también debido a que es niña desde una cuestión de infantilidad, de pertenecer al mundo de la infancia. Por ello se escuchan discursos como que “todavía no eres adulta, te falta mucho por conocer, todavía no tienes experiencia, te falta mucho bagaje”, que es lo que pasa mucho a su vez con el fenómeno de los niños trabajadores cuando se les critica por reclamar sus derechos. Los adultos les dicen a los mismos niños que son trabajadores que no se dan cuenta que están violando sus derechos. Y lo que responden los niños trabajadores es una cosa como “es a través del trabajo que yo tengo la oportunidad de garantizarme mis derechos, porque no hay Estado que me los garantice, ni hay familia que me los garantice”. Pongo estos ejemplos para volver a esta noción de que el cine está en la permanente disyuntiva de tratar de hacer rupturas o de permanecer en este encuadre oficial, conservador, que impide que el cine y la infancia produzcan otras formas de leer la historia oficial. Por eso es muy difícil ver al niño dentro de esa historia, porque en su mayoría el niño que sale en el cine colombiano es un niño anodino o una simulación; en resumen un niño que no cuestiona los cánones. Eso es lo más triste de lo que yo encontré. Hay un ejemplo de un cortometraje que hizo un director en los ‘60 que era sobre un niño indígena, que iba en una balsa sobre una laguna para hablar de un desastre ambiental. Estaba financiado por una empresa de seguros. El director, que ya murió, se llamaba Manuel Busquets, y ante la necesidad de encontrar un niño indígena, él dijo “hace poco hice un cortometraje con un niño gamín” (gamín se les llama a los niños en situación de calle). Para él, el niño gamín y el niño indígena eran lo mismo, porque al final tienen, en teoría, un color de piel similar, los dos son pobres y por tanto nadie se va a dar cuenta cuando se les intercambie. Entonces, por un lado, tenemos un cine con un niño inútil, pero por otro lado, un cine con un niño falso. Y al ser falso, es muy difícil que se inscriba dentro de la historia como un sujeto de narración que nos puede guiar, que nos puede contar algo. Obviamente, lo que sí podría suceder, es que detrás de ese niño, en la construcción de ese niño por parte del director sea posible pensar y reflexionar: ¿por qué se pensó así a la infancia en el país en un momento determinado? Pero en términos de presencia, en el cine colombiano el niño ha sido un recurso narrativo y sí mucho un insumo que se ha utilizado como una evidencia para la crítica del sistema político.
Vale decir, que en la época donde está todo el nuevo cine brasileño y el nuevo cine argentino de la escuela de Santa Fé, en Colombia se desarrolló una cosa que se llama el cine político marginal, que trata a través de documentales de hacer una crítica al capitalismo. Y el niño sale mucho, pero a ellos no les interesa el niño. A ellos les interesa el niño como evidencia para señalar cómo el sistema es tan terrible que hace que tantos miles de niños mueran de hambre al año.
Otra cosa es el niño como recurso narrativo, es decir, sin niño no hay papá, sin niño no hay mamá, y sin niño no hay familia nuclear. Por eso son tan comunes los títulos de películas “el papá de”, “el hijo de”. En el cine colombiano también ha pasado eso. Hasta que se da una ruptura con un cine más reciente, que llega a partir del ‘98, muy tardíamente, con La vendedora de rosas de Víctor Gaviria, que presenta a ese niño que nadie quiere ver, que es el niño que nos increpa, que nos incomoda, que se sale de lo tildado de normal. Pero aquí hay un sujeto concreto, sabemos que está ahí, sabemos que no transformamos de ninguna manera la realidad para que ese niño siga existiendo o siga siendo considerado sociológicamente. Pero hay un detalle con esos niños que empiezan a aparecer, y es que son niños muy homogéneos, muy parecidos. No sé cuál es el acento predominante en el cine brasileño si es el de Rio, si es el de São Paulo, el de Porto Alegre. Pregunto esto, porque en Colombia desde un punto de vista cinematográfico no sabemos cómo hablan los niños del sur del país ni quiénes son. Hay una falencia y una deuda regional. Por ahora, en una mirada desagregada del cine las infancias de todo el país no aparecen. Cosa que es comprensible, pues esto tampoco ocurre en las mismas investigaciones de los estudios sobre infancia que se hacen en Colombia.
Claramente, hay cines distintos y hay cines que apuestan por romper esta cuestión del enclaustramiento de la mirada, y lo que hacen es ponernos lentes para poder ver cosas que normalmente no vemos. Yo pienso mucho en una metáfora de Humberto Maturana que dice que a veces somos como los caballos que tienen anteojeras, y normalmente estamos así, mirando de una forma determinada. Me pregunto ¿qué pasaría si nos quitáramos las anteojeras y pudieramos ver otras cosas? Ese es el desafío de ampliar y favorecer la mirada. Hay un cine que nos interpela, que nos obliga a mirar hacia otras direcciones y otros fenómenos, que nos muestra las dos caras de la moneda, que exploran otras realidades que nos incomodan, realidades que se salen de los márgenes. Y sobre esto, creo que para poder seguir pensando la infancia y estudiándola necesitamos muchos insumos, muchas coordenadas, muchas formas de quitarnos las anteojeras. Y el cine es una de ellas para poder ver a la infancia más allá de lo que ya tenemos establecido.
Fabiana de Amorim Marcello – Camilo, muy buena entrevista. Te agradezco inmensamente por tu paciencia en responderme con tanto cuidado todas las preguntas.
Camilo Bácares Jara – Muchas gracias, Fabiana!
Resumen
En esta entrevista, son presentadas reflexiones sobre la relación entre infancia y cine, tema aún poco investigado en América Latina. Se discute que, a pesar de existir un cine hecho y decidido por adultos, en el mismo es posible identificar una presencia propia de la infancia que resiste a las determinaciones. Mas allá de las representaciones de la infancia en las películas, la entrevista aborda otros aspectos de la relación entre infancia y cine, tales como, las tensiones generacionales entre niños y adultos en el proceso cinematográfico, marcado por el adultocentrismo y la tutela, y el lugar de “testigos del mundo” que hace de la infancia un eje que estructura muchas narrativas cinematográficas. Se destaca además que las posibilidades del cine para los estudios de las infancias son infinitas e inagotables, una vez que este se constituye como un recurso potente para el estudio de los discursos y prácticas fundantes y reproductoras de la infancia.
Palabras clave: cine, infancia, imagen, representación.
Outlooks and representations of childhood in motion pictures
Abstract
This interview presents reflections on the relationship between childhood and motion pictures, a theme that is still rarely researched in Latin America. It is discussed that, even though movies are made and decided by adults, it is possible to identify a presence of childhood in these same pictures that resist adult determinations. Beyond the representation of childhood in movies, the interview touches upon other aspects of the relationship between childhood and motion pictures, such as the generational tensions between children and adults in the movie making process, marked by adultcentrism and tutelage, and the positioning of children as “witnesses of the world”, which makes childhood a structural axis for many cinematographical narratives. It is also highlighted that motion pictures present infinite possibilities for the study of childhoods, since it is a potent resource for the study of discourses and practices that found and reproduce childhood.
Keywords: motion pictures, childhood, image, representation.
Fecha de recepción: 07/10/19
Fecha de aprobación: 23/12/19
