Fabiana de Amorim Marcello – Acho que a gente pode pensar um pouco sobre isso, que a ideia não é a gente categorizar, muito menos definir de maneira tão definitiva o que é o cinema, e o que é a criança no cinema aqui ou ali. Quando eu olho cinema brasileiro, eu vejo que se cruzam ali uma visão de infância com uma questão histórica posta pelo País, e pela própria história do cinema no País. Rio 40 Graus, por exemplo, é uma junção disso. Ele é uma junção de uma questão histórica brasileira, que se perguntava sobre seus centros urbanos, sobretudo Rio de Janeiro e São Paulo. Mas também da própria história do cinema brasileiro, que é distinto da argentina, da chilena, da colombiana, da venezuelana, enfim. Nosso cinema diz sobre o nosso País também, ainda que diga sobre uma infância que não é só nossa, isso é óbvio. Mas diz um pouco sobre a nossa história e sobre o que significa para nós aquela imagem. Então, te pergunto um pouco sobre o cinema colombiano. Como a imagem da criança que povoa essa tela diz sobre a história do país, enfim, de vocês, de memória, de história, de política, de social?
Camilo Bácares Jara – Sobre isso, ocorre algo curioso, e é que o cinema, apesar de ser revolucionário nas suas maneiras de contar e abordar a infância, ao mesmo tempo, é muito conservador e muito apegado aos cânones da infância, às maneiras tradicionais de pensar a infância. Acho que isso é o eixo de tudo o que viemos conversando. Isso é lógico, pois o cinema está inscrito no mundo social e, portanto, reproduz ideias oficiais que governam esse mundo. Um exemplo é a criança vinculada com a política, que é uma criança que não aparece no cinema colombiano, pois obviamente é uma criança que extrapola os cânones. É impossível falar de uma criança política e reivindicativa no cinema colombiano. Ainda mais, quando se pensa na relação que existe entre infância e política. Pensemos na Greta Thunberg para esclarecer esta relação. É muito interessante analisar que, quando os adultos a atacam, fazem isso a partir de uma questão de gênero porque é uma menina, mas também devido a que é uma menina a partir de uma questão de infantilidade, de pertencer ao mundo da infância. Por isso, se escutam discursos como “você ainda não é adulta, tem muito para conhecer, ainda não tem experiência, falta muita bagagem”, que é o que acontece muito, por outro lado, com o fenômeno das crianças trabalhadoras quando são criticadas por exigirem seus direitos. Os adultos dizem para essas mesmas crianças que são trabalhadoras que elas não se dão conta de que estão violando os seus direitos. E o que respondem as crianças trabalhadoras é uma coisa como “é através do trabalho que eu tenho a oportunidade de garantir os meus direitos, porque nem o Estado nem a família garantem”.
Ponho estes exemplos para voltar para esta noção de que o cinema está na permanente disjunção de tratar de fazer rupturas ou de permanecer neste enquadramento oficial, conservador, que impede o cinema e a infância de produzirem outras formas de ler a história oficial. Por isso, é muito difícil ver a criança dentro dessa história, porque, na maioria dos casos, a criança que aparece no cinema colombiano é uma criança anódina ou uma simulação; em resumo, uma criança que não questiona os cânones. Isso é o mais triste que eu encontrei. Tem um exemplo de um curta-metragem que fez um diretor nos anos 60 que era sobre uma criança indígena, que ia em uma balsa sobre uma lagoa para falar de um desastre ambiental. Estava financiado por uma empresa de seguros. O diretor, que já morreu, se chamava Manuel Busquets, e diante da necessidade de encontrar uma criança indígena, ele disse: “faz pouco tempo que eu fiz um curta-metragem com uma criança gamín” (gamín é como chamam as crianças de rua). Para ele, a criança gamín e a criança indígena eram a mesma coisa, porque afinal eles têm, em teoria, uma cor de pele similar, os dois são pobres e, portanto, ninguém vai perceber quando fizermos essa troca. Então, por um lado, temos um cinema com uma criança inútil, mas por outro lado, um cinema com uma criança falsa. E ao ser falsa, é muito difícil que ela se inscreva dentro da história como um sujeito de narração que pode nos guiar, que pode nos contar algo. Obviamente, o que poderia acontecer é que, por trás dessa criança, na construção dessa criança por parte do diretor, seja possível pensar e refletir: por que se pensou assim a infância no país em um momento determinado? Mas, em termos de presença, no cinema colombiano, a criança foi um recurso narrativo e muito mais um material utilizado como uma evidência para a crítica do sistema político.
Cabe dizer que, na época em que aparece todo o cinema novo brasileiro e o nuevo cine argentino, da escola de Santa Fé, na Colômbia se desenvolveu uma coisa que se chama o cinema político marginal, que trata, através de documentários, de fazer uma crítica ao capitalismo. E a criança aparece muito, mas eles não estão interessados na criança. Eles têm interesse na criança como evidência para mostrar como o sistema é tão terrível que faz milhares de crianças morrerrem de fome por ano.
Outra coisa é a criança como recurso narrativo, isto é, sem criança não existe pai, sem criança não existe mãe, e sem criança não existe família nuclear. Por isso, são tão comuns os títulos de filmes “o pai de”, “o filho de”. No cinema colombiano, também aconteceu isso. Até que se dá uma ruptura com um cinema mais recente, que chega a partir de 1998, muito tardiamente, com La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria, que mostra essa criança que ninguém quer ver, que é a criança que nos repreende, que nos incomoda, que escapa daquilo que é classificado como normal. Mas aqui tem um sujeito concreto, nós sabemos que está aí, sabemos que nós não transformamos de nenhum jeito a realidade para essa criança continuar existindo ou continuar sendo considerada sociologicamente. Mas tem um detalhe com essas crianças que começam a aparecer, é que são crianças muito homogêneas, muito parecidas. Não sei qual é o sotaque predominante no cinema brasileiro, se é o do Rio, se é o de São Paulo, o de Porto Alegre. Eu pergunto isso porque, na Colômbia, do ponto de vista cinematográfico, não sabemos como falam as crianças do sul do país, nem quem elas são. Existe uma falência e uma dívida regional. No momento, num olhar desgarrado do cinema, não aparecem as infâncias de todo o país. Coisa que é comprensível, pois isso também não acontece nas próprias pesquisas dos estudos sobre infância feitos na Colômbia.
Claramente, existem cinemas diferentes e existem cinemas que apostam na ruptura dessa questão do enclausuramento do olhar, e o que eles fazem é nos dar lentes para podermos ver coisas que normalmente nós não vemos. Eu penso muito numa metáfora do Humberto Maturana que diz que, às vezes, somos como os cavalos que usam antolhos, e normalmente estamos assim, olhando de uma forma determinada. Eu me pergunto o que aconteceria se tirássemos os antolhos e pudéssemos ver outras coisas? Esse é o desafio de ampliar e favorecer o olhar. Há um cinema que nos interpela, que nos obriga a olhar para outras direções e para outros fenômenos, que nos mostra os dois lados da moeda, que explora outras realidades que nos incomodam, realidades que escapam das margens. E sobre isso, eu acho que, para poder continuar pensando e estudando a infância, necessitamos de muito material, de muitas coordenadas, muitas formas de tirarmos os antolhos. E o cinema é uma delas, para poder vermos a infância para além do que já foi estabelecido.
Fabiana de Amorim Marcello – Camilo, foi tudo muito bom. Eu te agradeço imensamente pela tua paciência em me responder com tanto cuidado todas as perguntas.
Camilo Bácares Jara – Muito obrigado, Fabiana!
Resumo
Nesta entrevista, são apresentadas reflexões sobre a relação entre infância e cinema, tema ainda pouco pesquisado na América Latina. Discute-se que, apesar de existir um cinema feito e decidido por adultos, nele mesmo é possível identificar uma presença própria da infância que resiste às determinações. Para além das representações da infância em filmes, a entrevista aborda outros aspectos da relação entre a infância e o cinema, tais como, as tensões geracionais entre crianças e adultos no processo cinematográfico, marcado pelo adultocentrismo e a tutela, e o lugar de “testemunhas do mundo” que faz da infância um eixo que estrutura muitas narrativas cinematográficas. Destaca-se ainda que as possibilidades do cinema para os estudos das infâncias são infinitas e inesgotáveis, uma vez que este se constitui em um recurso potente para o estudo dos discursos e práticas fundantes e reprodutoras da infância.
Palavras-chave: cinema, infância, imagem, representação.
Outlooks and representations of childhood in motion pictures
Abstract
This interview presents reflections on the relationship between childhood and motion pictures, a theme that is still rarely researched in Latin America. It is discussed that, even though movies are made and decided by adults, it is possible to identify a presence of childhood in these same pictures that resist adult determinations. Beyond the representation of childhood in movies, the interview touches upon other aspects of the relationship between childhood and motion pictures, such as the generational tensions between children and adults in the movie making process, marked by adultcentrism and tutelage, and the positioning of children as “witnesses of the world”, which makes childhood a structural axis for many cinematographical narratives. It is also highlighted that motion pictures present infinite possibilities for the study of childhoods, since it is a potent resource for the study of discourses and practices that found and reproduce childhood.
Keywords: motion pictures, childhood, image, representation.
Data de recebimento: 07/10/19
Data de aprovação: 23/12/19
