Entrevista de Fabiana de Amorim Marcello con Camilo Bácares Jara

Camilo Bácares Jara – Llegué a lo del cine de una manera muy casual y muy fortuita en Lima en el 2012 cuando yo estaba estudiando con Alejandro Cussiánovich, pues por esa época vivía a dos calles de una cinemateca. A veces, incluso, faltaba al trabajo para ir a ver películas, y viéndolas me empecé a dar cuenta que en ellas salían mucho los niños. Siempre aparecían los niños en el cine. Yo nunca lo había notado. Y entonces ahí surgió una pregunta sociológica que era: ¿por qué salen los niños en el cine? Es una pregunta muy simple, muy básica, pero que es muy compleja de responder. Y también: ¿qué ocurre cuando se encuentra la categoría cine y la categoría infancia? Y lo que ocurre son mil cosas, que por lo general no se han escrito, no se han trabajado, y eso a mí me llamaba mucho la atención. Sobre todo, en el campo de la mirada. Por eso, en el libro, el capítulo que más me gusta es el primero, porque al darse el encuentro del cine y la infancia, surgen de imediato discursos de control de esa mirada. Para mí eso era fascinante: encontrar una cantidad de cientificidades, de corrientes científicas, que estimaban que ver cine para el niño era peligroso porque lo podía dejar ciego según el discurso médico, lo podía alterar, generar crisis nerviosas etc.; o desde el discurso teológico con las encíclicas papales se estimaba que el cine lo podía convertir en un sujeto sin moralidad. Además era muy interesante, también descubrir lo que sucedía sociológicamente cuando los niños iban en masa solos al cine (pensemos en los años 1910, 1920): en ese momento se rompía la categoría moderna que tenemos sobre infancia.

Esa categoría moderna sobre la infancia se basa en dos cosas fundamentalmente: espacios diferenciados, donde sólo hay niños, y, por el otro lado, una relación tutelar con el adulto. Entonces, cuando por ejemplo, los niños que son trabajadores, que tienen su propio salario, su propio dinero, empiezan a ir a las salas del cine, eso se rompe. Porque el niño iba solo al cine. No necesitaba al adulto para hacerlo, y al asistir al cine, terminaba cohabitando con los adultos. De ahí que esto fuera tremendamente interesante, por eso se daba la discusión de “el cine es peligroso, es amoral, el niño no debe entrar” que producían y siguen produciendo distintas cientificidades. Que me imagino que en Brasil también deben estar o hacerse visibles por medio de la regulación de las edades, esto es, por la clasificación de la mirada para entrar al cine. Mejor dicho esos discursos que dicen que hay películas aptas para personas hasta los ocho años de edad, hasta los doce, películas de ahí en adelante para todo público etc. Eso es una cosa tremendamente relativa, y, además fundada en un discurso meramente desarrollista.

Pero volviendo a lo del cine, yo creo que esto es una cosa infinita, sobre todo por algo que es maravilloso: todos los movimientos cinematográficos se fundan en la infancia. Esto es algo que poco, por lo general, se ha investigado. Es decir, no puede haber neorrealismo sin niños. Sería totalmente imposible pensar una película como El ladrón de bicicletas (1948) sin niños, El limpiabotas (1946) sin niños, Paisá (1946) sin niños. Sería imposible pensar en Truffaut y la Nueva Ola sin ese niño maravilloso que es Antoine en Los 400 golpes (1959). Y eso pasa con un montón de corrientes cinematográficas.

Camilo Bácares Jara – Esa es una pregunta complejísima. Porque es lo mismo que también pasa en el campo de las Ciencias Sociales. Nosotros estamos investigando la infancia pero, al final, somos nosotros mismos los que definimos las conclusiones sobre la infancia. Eso es un debate tan difícil que, si lo llevamos, por ejemplo al escenario editorial, yo te pregunto: ¿cuántas revistas con artículos académicos tú conoces donde los autores son niños? Las mismas revistas académicas no permiten eso, a pesar de que el niño sería la fuente para acercarse a un determinado fenómeno o llegar a una conclusión x o y sobre algo de la infancia. En el campo del cine ocurre igual, y es dificilísimo, porque una de las cosas más importantes de lo que se produce en ese encuentro, es que en el cine también se reproduce el adultocentrismo. Y es algo que los mismos creadores no piensan o no ven. Es decir, cuando hablo de adultocentrismo, me refiero a la centralidad del adulto en el relato, en el diseño, en la ejecución y en la dirección de ese relato.

Aunque a pesar de que hay un poder imperante del adulto, ocurre algo que es a su vez muy interesante: me refiero al conflicto generacional entre niños y adultos en estos procesos cinematográficos. Es como cuando el director dice “el niño me tiene que obedecer, porque yo estoy diciendo que tiene que hacer aquello, tiene que tener esta gestualidad”, y el niño produce otra cosa. Ahí hay una forma de resistencia en ese proceso cinematográfico. Lo que trato de decir es que, a pesar de que sea un cine adultocéntrico, esto no quiere decir que el cine no haya incorporado al niño en su narración de una forma verídica, escuchando al niño, hablando con el niño, en fin, tomando en cuenta al niño. Un ejemplo de esto es La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria. Yo no quiero decir que no es de él, pero en cierta forma es una película de los niños que están en esa narración, en la medida en que ellos son los que elaboran todos los diálogos, contando historias, contando anécdotas, y él lo que hace es organizarlas, y construir una suerte de secuencia, una suerte de historia. ¿Qué tanto se impone Gaviria? Sí, desde la cámara, posiblemente. Pero, ¿qué tanto se imponen los niños? Totalmente. Desde la ejecución del relato, desde la veracidad del relato. Esto es muy importante tomarlo en cuenta. Esto ocurre también cuando hay cosas que no son de adultos o niños, sino que están en una frontera. Pienso, por ejemplo, en la película La manzana (1998), de Samira Makhmalbaf, que cuando la hizo tenía dieciocho años. ¿Cómo la leemos desde una infancia netamente jurídica? ¿Es una niña, una adolescente, es una jóven – porque aparece otra categoría sociológica también – o es una adulta, porque cumplió la mayoría de edad en occidente, que es de dieciocho años? Tal vez no en el mundo árabe de donde ella viene. Y esa película que filma a los dieciocho años, ¿desde hace cuánto la estaba pensando? ¿cómo la estaba desarrollando?. Es lo mismo que pasa con su hermana cuando hace Buda explotó por vergüenza (2007), que tiene diecinueve años. O lo que hace Xavier Dolan, el canadiense, que en su primer largometraje Yo maté a mi madre (2009), tenía veinte años.

Frente a todo esto de la gestualidad, lo que pasa es que, en el dominio cinematográfico, en mi opinión, la narración del adulto está mediada mucho por la autobiografía. Y la autobiografía es uno de los ejes fundamentales de configuración de la categoría infancia. Este tipo de cine es muy anecdótico, es un cine basado en la memoria individual. Es lo que se ve en películas como Cinema paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore, o en la más reciente Roma (2018) de Alfonso Cuarón. Esta última, al fin y al cabo se basa en la memoria de Cuarón cuando era niño, no tanto para hablar de él, sino para hablar de la trabajadora del hogar, pero es la memoria de su infancia la que guía ese relato.

Hay otra cosa que también es fundamental, que es que los adultos, cuando hacen ese proceso de elaboración de una narración, les cuesta evitar las representaciones oficiales que ellos mismos tienen sobre infancia, y esto es una cosa que yo creo que por lo general ellos no se dan cuenta. Incluso cuando yo estaba haciendo entrevistas con directores, no se percataban de que tienen una idea, o de que tienen instalados saberes en torno de lo que es un niño y cómo se debe comportar. Así, aparecen esas representaciones oficiales sobre infancia que por supuesto determinan la mirada, por eso hay muchas películas dirigidas por adultos que obligan a una gestualidad que es impostada, que es falsa. Básicamente, es falsa, porque están corralizando al niño, lo están obligando a ser un ángel, a ser inocente, cándido, puro. Y eso es muy difícil, porque todas las infancias son distintas según el contexto de donde vienen. O, a ser simplemente – y eso también pasa mucho en este cine adulto – un simple recurso narrativo. Y, al darse esto aparece el paternalismo o el tutelarismo aplicado al cine. El niño no puede estar solo porque es peligroso, hasta en la pantalla, tiene que tener un adulto que lo acompañe, es una categoría muy vieja pero que sigue presente hasta hoy. Por ejemplo, en El chico (1921) de Chaplin. La película se llama El chico, pero el niño no es el protagonista. El protagonista es Chaplin y cómo lo cuida, cómo lo protege. Es una tradición que puedes encontrar hasta el día de hoy en un sinfin de películas: Los coristas (2004), Los niños del señor Batignole (2001), incluso en una película que a mí me gusta mucho, como la de Walter Salles Estación central (1998), donde el niño no puede estar solo, porque no es el protagonista, sino que es esta señora, que estaba escribiendo en la estación, en ese viejo oficio de escribir cartas.

Esta replicación de las ideas oficiales sobre infancia que se aplican en el cine, también ocurre en fenómenos muy específicos, por ejemplo el de la infancia vinculada a la guerra. El niño en la guerra siempre es vulnerable, siempre es víctima, o, en caso contrario, lo muestran como un sádico, como un violento por naturaleza. Pero, en ese proceso cinematográfico dominado por el adulto, el adulto no es capaz de pensar que el niño, por ejemplo, puede tener militancia política. Esas cosas no se presentan. Aunque, en algunos casos, hay resistencias que son muy interesantes, porque a pesar de que hay un dominio adulto, el cine es tan mágico que logra hacerles trampa a los adultos cuando están dirigiendo y salen otras cosas. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando estás viendo una película de Clint Eastwood: uno sabe que él es una persona muy conservadora, muy de derecha, pero su cine le hace trampa. Cuando hace sus películas, hay otro Clint Eastwood que habla. Esto ocurre también cuando uno ve el cine y la infancia.

Paul Vandromme escribió un libro en los ‘60, que se llama Los niños en la pantalla, y él decía que el cine que se había hecho sobre la guerra y los niños hasta 1950 era un cine que no mostraba a los niños como víctimas, sino que era un cine donde los niños aparecían fascinados por la guerra, y eso es otra cosa totalmente distinta. Esos directores tuvieron otra visión porque los paradigmas sobre infancia de la época eran distintos. El paradigma de ahora es que el niño es víctima. Si uno trae las películas más recientes, lo puede ver. Claro, también hay películas que se rebelan a esa definición. Por ejemplo, tú recuerdas El imperio del sol (1987), de Steven Spielberg, en la cual Christian Bale es un niño, que a pesar de haberla pasado muy mal, de vivir la invasión japonesa a China, de estar en un campo de concentración, lo único que le interesa son los aviones y los pilotos. Pero no es porque sea un sujeto inocente, sino porque está leyendo la guerra bajo otro código, que no es el código de los adultos. Es totalmente distinto. Hay otra película que se llama Rebelle (2012), de Kim Nguyen, que es fantástica para seguir hablando de esto, porque en ese filme uno ve a una niña combatiente en una guerra africana, o sea, todo lo contrario de lo que siempre nos ha mostrado el cine y los libros desde una perspectiva masculina. Y esa niña tiene una forma de resistencia impresionante para encarar la guerra, a pesar de que tiene que matar a los papás, a pesar de que tiene que matar a la pareja en la guerra, de que le pasan unas cosas terribles. Ella cree que es una bruja, porque los demás le han dicho que es una bruja y a partir de eso aprovecha esa identidad para desatarse de ser solamente una víctima, convirtiéndose en una niña con agencia, con coraje, con su propia interpretación y acción de cara a la guerra que está viviendo.

Yo diría, por último, una cosa que también es muy llamativa: pese a que hay un cine hecho y decidido por adultos, en el mismo se hace presente la otredad de la infancia para resistir ese mandato. Y esa otredad de la infancia es inasible, no se puede tomar, no se puede agarrar. En el cine hay formas de resistencia, hay otredades que no logramos comprender, cuando los niños se enfrentan a esa centralidad del adulto en el relato. Un ejemplo es la película Gente de bien (2015) de Franco Lolli. Para mi, Franco Lolli es el futuro del cine de Colombia porque entiende que sin infancia no hay cine. En esa película, en el guion, el niño protagonista, un actor natural, tenía que llorar diez veces, once veces, no sé cuantas, no recuerdo. En la película, al final, el niño llora una vez. Porque el niño siempre se resistió a la ordenanza del director de que tenía que llorar. No porque el niño pensara que esto le da falsedad al relato cinematográfico, tal vez no le importaba eso, no lo sé. Pero lo que sí estaba presente es una resistencia a ese mandato, a esa centralidad del adulto diciendo “es mi película”. Ahí aparece, quizás, esa gestualidad por la cual tú me preguntabas. Hay muy pocos directores que han tomado en cuenta eso que decía Truffaut, que sólo se pueden hacer películas de niños hablando y escuchando a los niños, porque sino todo va a ser impostado, falso, espurio, no va a ser real.